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Nato nel 1955, è
critico e traduttore. Ha pubblicato varie raccolte di saggi (La
scrittura impossibile, Genova, Graphos, 1995;
L’immagine e l’enigma, ivi, 1998; Critica
e commento, ivi, 2000; Percorsi anomali,
Udine, Campanotto, 2002; Il desiderio, la follia, la morte,
ivi, 2005; Il dialogo e il silenzio, ivi, 2008) e
di frammenti (Insistenze, Genova, Graphos, 1996; Grafemi,
Novi Ligure, Joker, 2007). Tra i libri da lui tradotti figurano opere
di Mallarmé, Bataille, Klossowski, Blanchot, Caillois e
Barthes.
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Dai saggi raccolti nel presente
volume emerge il fatto che vi è un transito ininterrotto da
una forma di espressione artistica all’altra. Se la
letteratura resta il centro focale del discorso, si mostra qui come
essa entri in rapporto, più o meno ravvicinato, con la
musica, il teatro, la pittura e l’architettura. Le tre
divagazioni iniziali affrontano, in questa chiave, argomenti a prima
vista insoliti: le interpretazioni del canto delle sirene omeriche
offerte da alcuni scrittori moderni, il tema del solipsismo
dell’artista e la fortuna del topos della
«casa di vetro». Segue poi un secondo trittico,
relativo agli incontri fra critici, pittori, poeti, narratori, uomini
di teatro: vediamo così che Fénéon e
Seurat, Char e Staël, Klossowski e Carmelo Bene hanno tratto
dal dialogo che li ha uniti uno stimolo alla propria
creatività individuale. Nell’ultima parte del
volume viene evidenziata la presenza degli oggetti nella letteratura e
nell’arte, sia che se ne privilegi uno per via del suo
fascino (i minerali descritti da Caillois), sia che un pittore li
introduca nelle proprie opere, raffigurandoli o incorporandoli in esse
(così accade nei dipinti e nelle sculture di
Tàpies), sia che ne venga mostrata la duplice funzione
psicologica, che li rende ad un tempo fonte di consolazione e di
tormento (nelle prose e nei testi teatrali di Beckett). Più
in generale, il volume mette in risalto come l’artista tenda
a stabilire con i temi che affronta, e con le forme stilistiche che
adotta, un rapporto fondato non solo su una scelta di tipo culturale,
ma anche su un profondo coinvolgimento emotivo.
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Il passaggio dalla grande stagione
dell’impressionismo a quella che a tutta prima può
apparirne un’ultima fioritura, qualificata appunto come
«neoimpressionista», riveste un grande interesse,
legato in particolare, oltre che all’affermarsi di nuove
tecniche, all’insorgere di una diversa, e per molti aspetti
inedita, concezione dell’arte. Il principale protagonista di
questo rinnovamento della pittura francese del tardo Ottocento
(prescindendo ovviamente da altri e diversamente orientati esponenti
del postimpressionismo, da Van Gogh a Gauguin) è senza
dubbio Georges Seurat. Difficilmente, però, la nuova scuola
avrebbe raggiunto così presto e così a fondo
un’accurata coscienza dei propri mezzi e delle proprie
potenzialità senza l’apporto di un critico
giovanissimo, ma già dotato di un gusto tra i più
sicuri e di capacità analitiche e stilistiche del tutto
inconsuete: Félix Fénéon. Ed
è proprio ricostruendo i rapporti tra questi due personaggi
che potremo accennare alle principali acquisizioni del
neoimpressionismo, soprattutto nell’ambito della teoria
pittorica dei colori.
Seurat, nonostante si fosse formato sulla base di un insegnamento
piuttosto tradizionale (quello ricevuto dapprima alla scuola municipale
di disegno e poi all’École des Beaux-Arts), aveva
tratto stimoli assai più efficaci dalla frequentazione delle
opere di artisti come Delacroix e Corot – dei quali gli erano
in parte noti anche gli scritti – nonché dalla
lettura di testi di carattere teorico o scientifico come quelli di
Blanc, Sutter, Superville, Chevreul, Maxwell, Helmholtz e Rood. Nei
primissimi anni Ottanta, pur dedicandosi in prevalenza al disegno (con
una tecnica originale e raffinata, che gioca sulle sfumature e sui
contrasti di luce e ombra), inizia a realizzare su tavolette di legno i
primi abbozzi dal vero (i cosiddetti croquetons), i
più riusciti dei quali non si caratterizzano tanto per una
resa minuziosa del reale quanto per la luminosità e
l’intensità dei colori. Nel 1883 un suo disegno
(un ritratto dell’amico pittore Aman-Jean) viene accettato
dalla giuria del Salon, e nello stesso anno Seurat avvia gli studi
preparatori per un quadro di grandi dimensioni, Une baignade
à Asnières.
Quest’opera, che raffigura un gruppo di bagnanti, in
prevalenza ragazzi, sulle rive della Senna, è il frutto di
un lungo processo di analisi, in cui le impressioni iniziali,
rapidamente fissate nei pannelli dipinti ad olio, vengono poi
selezionate e riesaminate nel lavoro di atelier – e in
ciò si ha già una trasgressione riguardo alla
prassi, tipica dell’impressionismo, dell’esclusivo
lavoro en plein air –, prestando
particolare attenzione agli effetti di luce e all’azione
reciproca dei colori. Seurat tiene conto infatti degli studi sul
contrasto simultaneo condotti da Chevreul, studi che prendevano in
esame i fenomeni di modificazione cui vanno soggetti colori diversi
quando vengono percepiti contemporaneamente. Pur partendo
dall’idea che la chiave di volta della tecnica fosse
«la purezza dell’elemento spettrale»,
Seurat evita per il momento di ricorrere in modo esclusivo ai colori
puri, nella speranza di non urtare la suscettibilità dei
giurati e far accogliere il suo quadro al Salon del 1884. Tuttavia la Baignade,
completata nei primi mesi di quell’anno, verrà
respinta, e ciò indurrà il pittore, assieme ad
altri, ad aderire all’appena costituitosi Groupe
(poi Société) des
Artistes Indépendants.
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