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Sono raccolti in questo volume
quattro saggi, dedicati rispettivamente all’opera di
Gérard de Nerval, di
Robert Walser,
di Samuel Beckett e di Elias Canetti.
Ciò che unisce autori così diversi è la loro capacità di affrontare
temi ed esperienze di incandescente intensità fino a portare il
linguaggio alle soglie di quanto non è più esprimibile, fino a porre
delle domande senza risposta, fino a trasformare la pagina, le frasi
in figure del silenzio.
Il viaggio, lo scambio epistolare, il
rapporto col padre in Nerval, il dialogo con le voci ossessive della
follia in Walser, la presenza insostenibile dello sguardo, anche di
quello raggelato in un ritratto fotografico, in Beckett, la violenza
cieca e incomprensibile esercitata dall’uomo sugli animali in Elias
Canetti, sono alcuni dei temi che affiorano da questi testi. Con
un’indagine critica che intende mettere in discussione i suoi stessi
strumenti e metodi,
Fuori dal paradiso
si rivela un libro sostenuto da un’unica ipotesi: scrivere è un atto
che, pur in forma mediata e indiretta, può ancora mostrarci il volto
inquieto e vulnerato delle cose.
Completa il volume un breve percorso
tra alcune immagini della follia nella cultura occidentale, da
Sofocle a Hoffmann, da Dubuffet a Sebald.
Uno sguardo senza
pietà
(Beckett, la tv, il cinema)
Nessuno ha mai scritto o dipinto, scolpito, modellato,
costruito, inventato, se non, di fatto, per uscire dall’inferno
A. Artaud
La natura adora i salti
S. Beckett
Sedendo e mirando
All’inizio non ci sono parole, dialoghi, ma soltanto un’immagine. Una
sequenza al rallentatore, gesti appesi al ritmo di un respiro. E un
occhio che guarda. «È così che vidi A e B andare lentamente l’uno verso
l’altro, senza accorgersi di quel che facevano. Era su una strada
sorprendentemente spoglia, intendo dire senza siepi né muretti né
delimitazioni di nessuna specie, in aperta campagna, perché entro campi
immensi delle vacche, ritte o coricate, masticavano nel silenzio della
sera». È una delle prime pagine di Molloy. Beckett la scrisse
nel 1947. Il protagonista, appollaiato su un’altura, sta osservando da
lontano due sconosciuti che si muovono da direzioni opposte. Entrambi
sono consapevoli, o perlomeno sospettano, che uno sguardo dall’alto di
quella roccia li stia seguendo. Ma l’uno è ignaro della presenza
dell’altro. Solo Molloy, spettatore della scena, può rendersi
pienamente conto di quanto sta accadendo, può prevedere il loro
incontro. Loro no. «Non sarebbero riusciti a vedersi,» - continua
Beckett - «anche alzando il capo e cercandosi con gli occhi, per via di
questo gran spazio, e poi per via degli avvallamenti del terreno, che
rendevano la strada ondulata, non profondamente ma abbastanza,
abbastanza». È questo che spiega il loro stupore, quegli attimi di
esitazione e di immobilità di cui le loro figure, all’incrociarsi degli
sguardi, finiscono prigioniere. A e B si riconoscono o perlomeno,
commenta Molloy, danno questa impressione, o ancora, in ogni caso, sono
presenti a se stessi, richiamati alla consapevolezza dai loro occhi.
«Ma forse al rumore dei loro passi, o avvertiti da qualche oscuro
istinto, i due alzarono il capo e si squadrarono, per una buona
quindicina di passi, prima di fermarsi, uno di fronte all’altro». Poi
tutto ritorna come prima, ciascuno riprende il proprio cammino,
continua a trascinare il suo peso invisibile, a scontare la sua pena
«preso da un’inquietudine che non era necessariamente la sua, ma di cui
in qualche modo lui faceva parte». Forse, prima o poi, ritorneranno in
quei luoghi. Quello che è accaduto riaccadrà. Tutto, qui, evoca la
necessità di un’espiazione, l’atmosfera, grigia e serale, di un
purgatorio infinito. Quando Molloy descrive, di quella scena, il suo
ruolo di spettatore, la sua posizione acquattata «alla maniera di
Belacqua, o di Sordello, non mi ricordo più», ogni cosa diventa chiara.
Belacqua, il pigro personaggio della Commedia di Dante, discende
dalle prime esperienze letterarie di Beckett: è il protagonista delle
novelle di More Pricks than Kicks (1934). La scena iniziale di
Molloy non dice, però, soltanto questo.
I personaggi, si è visto, appaiono sospinti da una pena, di cui solo lo
sguardo di un altro, come uno specchio, li rende almeno per un poco
consapevoli. In quel momento essi diventano attori, non più ignari
della commedia che stanno recitando. Si guardano, e il veleno
dell’ansia contamina i loro gesti, il loro silenzio. Li sguscia e li
blocca, come corpi di sale. Ma essi, e Molloy prima di loro, vivono
soprattutto la stupefatta condizione dello spettatore. I loro occhi si
rivolgono qua e là, ne incrociano altri, vengono risucchiati, come a
guardare dentro di sé. Questa non è soltanto la dimensione propria del
teatro, e del teatro di Beckett, ma è la scena iniziale in cui, come in
un punto, è contenuta tutta la sua opera, la struttura del suo
universo. Così Beckett ha cambiato il ruolo e la natura del
personaggio, e questa trasformazione costantemente ritorna nelle sue
opere. In Quella volta, un breve testo drammatico la cui stesura
definitiva risale al 1975, gli unici movimenti dell’Ascoltatore sono
affidati agli occhi che si aprono e si chiudono, quasi a sottolineare
lo spostamento dal passato al presente, e viceversa. Nel secondo atto
di Giorni felici Winnie, ormai interrata fino al collo, non può
più né girare, né alzare, né abbassare la testa e riduce tutta la sua
vitalità alla dinamica dello sguardo. Il suo destino è già segnato.
«Guarderò davanti a me» - dice - «con le labbra serrate». In Bing,
dove tutto è bianco, il suolo, il corpo, le facce, i muri, sopravvive
solo l’azzurra trasparenza degli occhi. Gli uomini, nel mondo di
Beckett, guardano. Non sanno, non possono fare altro. L’identificazione
del personaggio con lo spettatore, l’unico “eroe” che la società
moderna abbia prodotto, sta al centro dell’opera di Beckett: è la sua
origine e la sua forma. Si spiega così l’interesse per mezzi espressivi
quali il cinema e la televisione, che alla dimensione dell’occhio, come
Deleuze e Barthes hanno ricordato, inevitabilmente appartengono.
Nell’arco di una ventina d’anni, dal 1963 al 1982, nell’ambito cioè
della fase matura e conclusiva della sua produzione letteraria, Beckett
ha composto la sceneggiatura di Film e cinque testi per la
televisione - Dì Joe (1965), Trio degli spiriti (1976),
…nuvole… (1976), Quad (1981) e Nacht und Träume
(1982) - senza contare le trasposizioni televisive e cinematografiche
di alcuni lavori teatrali, come per esempio Tutti quelli che cadono,
Non io, Dondolo. Solo se si collocano sotto tale
angolatura questi brevi, e apparentemente marginali, lavori si
sottraggono al ruolo debole e velleitario dell’esperimento per comporre
un importante capitolo del rapporto tra parola e immagine, tra
letteratura e arti visive, non solo nell’ambito dell’opera di Beckett,
ma della ricerca letteraria e artistica del Novecento.
Nel frattempo A e B se ne sono andati. Chissà quando si incontreranno
di nuovo. Resta Molloy, grigio come la roccia che lo sostiene, avvolto
da una spirale di ipotesi, perso in un labirinto di dubbi e di
interrogativi. «E che cosa indico con vedere e rivedere?» si chiede al
termine della sua indolente contemplazione, prima che la notte scenda
intorno a lui. A questa domanda l’opera di Beckett ha cercato, in tutti
i modi, una risposta.
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