Luigi Sasso

Fuori dal paradiso

ISBN 88-7536-050-2

2005

pp. 160

cm 12x22,5

€ 12,00

Tra le sue opere una monografia su Antonio Porta (Firenze, La Nuova Italia, 1980), Il nome nella letteratura (Genova, Marietti, 1990), Il sogno del pavone (Pavia, Liber, 1994) e la raccolta di saggi Nomi di cenere, Pisa, ETS, 2003.

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Sono raccolti in questo volume quattro saggi, dedicati rispettivamente all’opera di Gérard de Nerval, di Robert Walser, di Samuel Beckett e di Elias Canetti. Ciò che unisce autori così diversi è la loro capacità di affrontare temi ed esperienze di incandescente intensità fino a portare il linguaggio alle soglie di quanto non è più esprimibile, fino a porre delle domande senza risposta, fino a trasformare la pagina, le frasi in figure del silenzio.

Il viaggio, lo scambio epistolare, il rapporto col padre in Nerval, il dialogo con le voci ossessive della follia in Walser, la presenza insostenibile dello sguardo, anche di quello raggelato in un ritratto fotografico, in Beckett, la violenza cieca e incomprensibile esercitata dall’uomo sugli animali in Elias Canetti, sono alcuni dei temi che affiorano da questi testi. Con un’indagine critica che intende mettere in discussione i suoi stessi strumenti e metodi, Fuori dal paradiso si rivela un libro sostenuto da un’unica ipotesi: scrivere è un atto che, pur in forma mediata e indiretta, può ancora mostrarci il volto inquieto e vulnerato delle cose.

Uno sguardo senza pietà
(Beckett, la tv, il cinema)

                                                Nessuno ha mai scritto o dipinto, scolpito, modellato,
                                                costruito, inventato, se non, di fatto, per uscire dall’inferno
                                                A. Artaud

                                                La natura adora i salti
                                                S. Beckett


Sedendo e mirando

All’inizio non ci sono parole, dialoghi, ma soltanto un’immagine. Una sequenza al rallentatore, gesti appesi al ritmo di un respiro. E un occhio che guarda. «È così che vidi A e B andare lentamente l’uno verso l’altro, senza accorgersi di quel che facevano. Era su una strada sorprendentemente spoglia, intendo dire senza siepi né muretti né delimitazioni di nessuna specie, in aperta campagna, perché entro campi immensi delle vacche, ritte o coricate, masticavano nel silenzio della sera». È una delle prime pagine di Molloy. Beckett la scrisse nel 1947. Il protagonista, appollaiato su un’altura, sta osservando da lontano due sconosciuti che si muovono da direzioni opposte. Entrambi sono consapevoli, o perlomeno sospettano, che uno sguardo dall’alto di quella roccia li stia seguendo. Ma l’uno è ignaro della presenza dell’altro. Solo Molloy, spettatore della scena, può rendersi pienamente conto di quanto sta accadendo, può prevedere il loro incontro. Loro no. «Non sarebbero riusciti a vedersi,» - continua Beckett - «anche alzando il capo e cercandosi con gli occhi, per via di questo gran spazio, e poi per via degli avvallamenti del terreno, che rendevano la strada ondulata, non profondamente ma abbastanza, abbastanza». È questo che spiega il loro stupore, quegli attimi di esitazione e di immobilità di cui le loro figure, all’incrociarsi degli sguardi, finiscono prigioniere. A e B si riconoscono o perlomeno, commenta Molloy, danno questa impressione, o ancora, in ogni caso, sono presenti a se stessi, richiamati alla consapevolezza dai loro occhi. «Ma forse al rumore dei loro passi, o avvertiti da qualche oscuro istinto, i due alzarono il capo e si squadrarono, per una buona quindicina di passi, prima di fermarsi, uno di fronte all’altro». Poi tutto ritorna come prima, ciascuno riprende il proprio cammino, continua a trascinare il suo peso invisibile, a scontare la sua pena «preso da un’inquietudine che non era necessariamente la sua, ma di cui in qualche modo lui faceva parte». Forse, prima o poi, ritorneranno in quei luoghi. Quello che è accaduto riaccadrà. Tutto, qui, evoca la necessità di un’espiazione, l’atmosfera, grigia e serale, di un purgatorio infinito. Quando Molloy descrive, di quella scena, il suo ruolo di spettatore, la sua posizione acquattata «alla maniera di Belacqua, o di Sordello, non mi ricordo più», ogni cosa diventa chiara. Belacqua, il pigro personaggio della Commedia di Dante, discende dalle prime esperienze letterarie di Beckett: è il protagonista delle novelle di More Pricks than Kicks (1934). La scena iniziale di Molloy non dice, però, soltanto questo.
I personaggi, si è visto, appaiono sospinti da una pena, di cui solo lo sguardo di un altro, come uno specchio, li rende almeno per un poco consapevoli. In quel momento essi diventano attori, non più ignari della commedia che stanno recitando. Si guardano, e il veleno dell’ansia contamina i loro gesti, il loro silenzio. Li sguscia e li blocca, come corpi di sale. Ma essi, e Molloy prima di loro, vivono soprattutto la stupefatta condizione dello spettatore. I loro occhi si rivolgono qua e là, ne incrociano altri, vengono risucchiati, come a guardare dentro di sé. Questa non è soltanto la dimensione propria del teatro, e del teatro di Beckett, ma è la scena iniziale in cui, come in un punto, è contenuta tutta la sua opera, la struttura del suo universo. Così Beckett ha cambiato il ruolo e la natura del personaggio, e questa trasformazione costantemente ritorna nelle sue opere. In Quella volta, un breve testo drammatico la cui stesura definitiva risale al 1975, gli unici movimenti dell’Ascoltatore sono affidati agli occhi che si aprono e si chiudono, quasi a sottolineare lo spostamento dal passato al presente, e viceversa. Nel secondo atto di Giorni felici Winnie, ormai interrata fino al collo, non può più né girare, né alzare, né abbassare la testa e riduce tutta la sua vitalità alla dinamica dello sguardo. Il suo destino è già segnato. «Guarderò davanti a me» - dice - «con le labbra serrate». In Bing, dove tutto è bianco, il suolo, il corpo, le facce, i muri, sopravvive solo l’azzurra trasparenza degli occhi. Gli uomini, nel mondo di Beckett, guardano. Non sanno, non possono fare altro. L’identificazione del personaggio con lo spettatore, l’unico “eroe” che la società moderna abbia prodotto, sta al centro dell’opera di Beckett: è la sua origine e la sua forma. Si spiega così l’interesse per mezzi espressivi quali il cinema e la televisione, che alla dimensione dell’occhio, come Deleuze e Barthes hanno ricordato, inevitabilmente appartengono. Nell’arco di una ventina d’anni, dal 1963 al 1982, nell’ambito cioè della fase matura e conclusiva della sua produzione letteraria, Beckett ha composto la sceneggiatura di Film e cinque testi per la televisione - Dì Joe (1965), Trio degli spiriti (1976), …nuvole… (1976), Quad (1981) e Nacht und Träume (1982) - senza contare le trasposizioni televisive e cinematografiche di alcuni lavori teatrali, come per esempio Tutti quelli che cadono, Non io, Dondolo. Solo se si collocano sotto tale angolatura questi brevi, e apparentemente marginali, lavori si sottraggono al ruolo debole e velleitario dell’esperimento per comporre un importante capitolo del rapporto tra parola e immagine, tra letteratura e arti visive, non solo nell’ambito dell’opera di Beckett, ma della ricerca letteraria e artistica del Novecento.
Nel frattempo A e B se ne sono andati. Chissà quando si incontreranno di nuovo. Resta Molloy, grigio come la roccia che lo sostiene, avvolto da una spirale di ipotesi, perso in un labirinto di dubbi e di interrogativi. «E che cosa indico con vedere e rivedere?» si chiede al termine della sua indolente contemplazione, prima che la notte scenda intorno a lui. A questa domanda l’opera di Beckett ha cercato, in tutti i modi, una risposta.

[...]

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