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Sono
raccolti in questo volume quattro saggi, dedicati rispettivamente
all’opera di Gérard de Nerval, di
Robert Walser, di Samuel Beckett e di Elias
Canetti.
Ciò che unisce autori così diversi è
la loro capacità di affrontare temi ed esperienze di
incandescente intensità fino a portare il linguaggio alle
soglie di quanto non è più esprimibile, fino a
porre delle domande senza risposta, fino a trasformare la pagina, le
frasi in figure del silenzio.
Il
viaggio, lo scambio epistolare, il rapporto col padre in Nerval, il
dialogo con le voci ossessive della follia in Walser, la presenza
insostenibile dello sguardo, anche di quello raggelato in un ritratto
fotografico, in Beckett, la violenza cieca e incomprensibile esercitata
dall’uomo sugli animali in Elias Canetti, sono alcuni dei
temi che affiorano da questi testi. Con un’indagine critica
che intende mettere in discussione i suoi stessi strumenti e metodi, Fuori dal paradiso
si rivela un libro sostenuto da
un’unica ipotesi: scrivere è un atto che, pur in
forma mediata e indiretta, può ancora mostrarci il volto
inquieto e vulnerato delle cose.
Completa
il volume un breve percorso tra alcune immagini della follia nella
cultura occidentale, da Sofocle a Hoffmann, da Dubuffet a Sebald.
Uno sguardo senza pietà
(Beckett, la tv, il cinema)
Nessuno ha mai scritto o dipinto, scolpito, modellato,
costruito, inventato, se non, di fatto, per uscire
dall’inferno
A. Artaud
La natura adora i salti
S. Beckett
Sedendo
e mirando
All’inizio non ci sono parole, dialoghi, ma soltanto
un’immagine. Una sequenza al rallentatore, gesti appesi al
ritmo di un respiro. E un occhio che guarda. «È
così che vidi A e B andare lentamente l’uno verso
l’altro, senza accorgersi di quel che facevano. Era su una
strada sorprendentemente spoglia, intendo dire senza siepi
né muretti né delimitazioni di nessuna specie, in
aperta campagna, perché entro campi immensi delle vacche,
ritte o coricate, masticavano nel silenzio della sera».
È una delle prime pagine di Molloy.
Beckett la scrisse nel 1947. Il protagonista, appollaiato su
un’altura, sta osservando da lontano due sconosciuti che si
muovono da direzioni opposte. Entrambi sono consapevoli, o perlomeno
sospettano, che uno sguardo dall’alto di quella roccia li
stia seguendo. Ma l’uno è ignaro della presenza
dell’altro. Solo Molloy, spettatore della scena,
può rendersi pienamente conto di quanto sta accadendo,
può prevedere il loro incontro. Loro no. «Non
sarebbero riusciti a vedersi,» - continua Beckett -
«anche alzando il capo e cercandosi con gli occhi, per via di
questo gran spazio, e poi per via degli avvallamenti del terreno, che
rendevano la strada ondulata, non profondamente ma abbastanza,
abbastanza». È questo che spiega il loro stupore,
quegli attimi di esitazione e di immobilità di cui le loro
figure, all’incrociarsi degli sguardi, finiscono prigioniere.
A e B si riconoscono o perlomeno, commenta Molloy, danno questa
impressione, o ancora, in ogni caso, sono presenti a se stessi,
richiamati alla consapevolezza dai loro occhi. «Ma forse al
rumore dei loro passi, o avvertiti da qualche oscuro istinto, i due
alzarono il capo e si squadrarono, per una buona quindicina di passi,
prima di fermarsi, uno di fronte all’altro». Poi
tutto ritorna come prima, ciascuno riprende il proprio cammino,
continua a trascinare il suo peso invisibile, a scontare la sua pena
«preso da un’inquietudine che non era
necessariamente la sua, ma di cui in qualche modo lui faceva
parte». Forse, prima o poi, ritorneranno in quei luoghi.
Quello che è accaduto riaccadrà. Tutto, qui,
evoca la necessità di un’espiazione,
l’atmosfera, grigia e serale, di un purgatorio infinito.
Quando Molloy descrive, di quella scena, il suo ruolo di spettatore, la
sua posizione acquattata «alla maniera di Belacqua, o di
Sordello, non mi ricordo più», ogni cosa diventa
chiara. Belacqua, il pigro personaggio della Commedia
di Dante, discende dalle prime esperienze letterarie di Beckett:
è il protagonista delle novelle di More Pricks
than Kicks (1934). La scena iniziale di Molloy
non dice, però, soltanto questo.
I personaggi, si è visto, appaiono sospinti da una pena, di
cui solo lo sguardo di un altro, come uno specchio, li rende almeno per
un poco consapevoli. In quel momento essi diventano attori, non
più ignari della commedia che stanno recitando. Si guardano,
e il veleno dell’ansia contamina i loro gesti, il loro
silenzio. Li sguscia e li blocca, come corpi di sale. Ma essi, e Molloy
prima di loro, vivono soprattutto la stupefatta condizione dello
spettatore. I loro occhi si rivolgono qua e là, ne
incrociano altri, vengono risucchiati, come a guardare dentro di
sé. Questa non è soltanto la dimensione propria
del teatro, e del teatro di Beckett, ma è la scena iniziale
in cui, come in un punto, è contenuta tutta la sua opera, la
struttura del suo universo. Così Beckett ha cambiato il
ruolo e la natura del personaggio, e questa trasformazione
costantemente ritorna nelle sue opere. In Quella volta,
un breve testo drammatico la cui stesura definitiva risale al 1975, gli
unici movimenti dell’Ascoltatore sono affidati agli occhi che
si aprono e si chiudono, quasi a sottolineare lo spostamento dal
passato al presente, e viceversa. Nel secondo atto di Giorni
felici Winnie, ormai interrata fino al collo, non
può più né girare, né
alzare, né abbassare la testa e riduce tutta la sua
vitalità alla dinamica dello sguardo. Il suo destino
è già segnato. «Guarderò
davanti a me» - dice - «con le labbra
serrate». In Bing, dove tutto
è bianco, il suolo, il corpo, le facce, i muri, sopravvive
solo l’azzurra trasparenza degli occhi. Gli uomini, nel mondo
di Beckett, guardano. Non sanno, non possono fare altro.
L’identificazione del personaggio con lo spettatore,
l’unico “eroe” che la società
moderna abbia prodotto, sta al centro dell’opera di Beckett:
è la sua origine e la sua forma. Si spiega così
l’interesse per mezzi espressivi quali il cinema e la
televisione, che alla dimensione dell’occhio, come Deleuze e
Barthes hanno ricordato, inevitabilmente appartengono.
Nell’arco di una ventina d’anni, dal 1963 al 1982,
nell’ambito cioè della fase matura e conclusiva
della sua produzione letteraria, Beckett ha composto la sceneggiatura
di Film e cinque testi per la televisione - Dì
Joe (1965), Trio degli spiriti (1976), …nuvole…
(1976), Quad (1981) e Nacht und
Träume (1982) - senza contare le trasposizioni
televisive e cinematografiche di alcuni lavori teatrali, come per
esempio Tutti quelli che cadono, Non io,
Dondolo. Solo se si collocano
sotto tale angolatura questi brevi, e apparentemente marginali, lavori
si sottraggono al ruolo debole e velleitario dell’esperimento
per comporre un importante capitolo del rapporto tra parola e immagine,
tra letteratura e arti visive, non solo nell’ambito
dell’opera di Beckett, ma della ricerca letteraria e
artistica del Novecento.
Nel frattempo A e B se ne sono andati. Chissà quando si
incontreranno di nuovo. Resta Molloy, grigio come la roccia che lo
sostiene, avvolto da una spirale di ipotesi, perso in un labirinto di
dubbi e di interrogativi. «E che cosa indico con vedere e
rivedere?» si chiede al termine della sua indolente
contemplazione, prima che la notte scenda intorno a lui. A questa
domanda l’opera di Beckett ha cercato, in tutti i modi, una
risposta.
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